Arşiv

EAA-Emre Arolat Architects, “…nazaran,” Sergisi
EAA-Emre Arolat Architects, “…nazaran,” sergisi, 12 Eylül-14 Ekim tarihleri arasında Milli Reasürans Sanat Galerisi'nde ziyaretçileriyle buluştu. Sergi, mimarlığın ve tasarımın modern dünyada fazlasıyla talep edilir bir fenomene dönüştüğü, ancak paradoksal olarak kendi kendisini anlamlı bir biçimde yeniden üretmekte zorlandığı bir tür tıkanıklık dönemine denk gelmesi açısından ilgi çekiciydi.
Emre Arolat bugün 43 yaşında olan bir mimar. Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olduktan hemen sonra Amerika’ya giderek Metcalf and Associates bürosunda bir yıla yakın çalıştı.

1987 yılında Türkiye’ye dönüp annesi ve babası tarafından kurulan Arolat Mimarlık firmasında çalışmaya başladı. Yaklaşık 17 yıl süren bu ortak çalışmanın ardından, mimar Gonca Çırakoğlu (O.D.T.Ü.) ile EAA-Emre Arolat Architects firmasını kurdu.
EAA, Havalimanı, konut yerleşmeleri, müze, konser salonu, spor tesisleri, büyük yönetim ve ofis yapıları, eğlence yapıları, alışveriş merkezleri, turizm yapıları, kentsel dönüşüm ve yenileme projeleri gibi pekçok farklı ölçek ve konuda ürünleri olan; mimarlar, mimarlık öğrencileri ve diğer yardımcılardan oluşan yaklaşık 30 kişilik bir atölye ve “durum” odaklı bir mimari tasarım pratiğini sürdürmeyi ve bunu kendi iç potansiyelleri üzerinden geliştirmeyi amaçlıyor.

Toplam 28 projenin detaylı bir biçimde yer aldığı sergide, basılı malzemenin yanısıra, atölyede üretilmiş olan çalışma maketleri ve küçük boyutlu 7 ekrandan aktarılan kısa filmler sunuldu.

Sergi kataloğunun başında yer alan, Emre Arolat ve İhsan Bilgin tarafından yazılmış yazılar aşağıda yer almaktadır.

“…nazaran,”
Emre Arolat
Etiler, 18 Ağustos 2006.

Mimarlık ve onun ürünü olan yapı, 80 sonrasının müteşebbis ve delişmen kentli ortamlarında birbirinden oldukça kopuk iki kanalı kullanarak öncekinden daha sık yer aldı. Yapı, ya doğrudan ta kendisi olarak güncel politikanın etkili bir malzemesi oldu, ya da biçimlenişinin oluşturduğu görsellikle güncel temayül –trend- mekanizmaları içinde ortamı meşgul etti. Bu dönemde, ikincinin birinciye oranla hem çok daha cılız, hem de birincinin yararcı gerçeklikleriyle karşılaştırıldığında oldukça naif bir kanal olarak geride kaldığı kolayca savlanabilir.

Mimarlık dünyasının dışındaki bu yeni ortam, aynı zamanda o yapıları üreten mimarları da o güne dek hiç olmayan bir biçimde gündeme taşıdı. Artık bazı yapılar, yıllardır mimarlık dünyasını üzen bir biçimde sadece o dünyanın kendi içinden konuşulur olmaktan çıktı. Dahası kimi yapılar veya projeler, hep yakınıldığı gibi yatırımcı veya yapımcılarının değil, mimarlarının ismiyle anılır oldu. Ve bugün artık mimarların dışında meraklı bir izleyici topluluğundan söz edilebilir. Bu grup, sadece doğrudan ulaşabildiği sayısal verileri değil, projenin başarısını koşullayan tasarım motivasyonlarını dahi sorunsallaştırıyor. Hatta mimarlık dünyasını bu kere de tersinden kızdıracak bir girişkenlikle akıl yürütüyor, ayrıştırıyor ve fikrini söylüyor.

Bugün, mimarın mimarlık dünyası dışında da önemsenmesi, hatta kendisinin bile şaşıracağı bir abartı ile yüceltilmesinin yanında, hatta belki de karşısında, kendi iç dünyasını genişletemediği ve zenginleştiremediği oranda dış ortam tarafından hafife alınma tehlikesi de söz konusu. Bu karşıtlıkla modern dünyanın kimi meslek içi ve meslek dışı ortamlarının bir şekilde birbirine yaklaşmasını, karışmasını ve giderek homojenleşmesini birlikte düşünmek ilgi çekici olacaktır. Ancak son dönemde mimarlık ortamının kendi kendisini yeniden üretmekte ne kadar zorlandığı ve giderek kavruklaşma tehlikesiyle hangi oranda yüz yüze geldiği konusu ise uzunca bir konuşmayı hakediyor. Bu konuşma, bulunduğu statüyü koruma güdümüyle davrananların ve hem kendisinden, hem de dünyadan pek memnun olanların sayısının şaşırtıcı bir hızla arttığı bir ortamda, mimarlığın nasıl ve ne oranda toplumsallaşabileceği konusundaki bir tartışmayı da tetikleyebilir. Bu sığ ve kendi içine kapalı durumun sadece Türkiye’ye özgü olmadığı da aşikar. “…nazaran,” Sergisi’nin, mimarlığın ve tasarımın modern dünyada fazlasıyla talep edilir bir fenomene dönüştüğü, ancak paradoksal olarak kendi kendisini anlamlı bir biçimde yeniden üretmekte zorlandığı bir tür tıkanıklık dönemine denk gelmiş olmasını ilginç buluyor, sadece bu zamanlamanın bile, onu polemik üretmeye muktedir kıldığını seziyoruz.

Pekçok farklı ölçek ve konuda üretim yaptığımız atölyede, “durum” odaklı bir mimari tasarım pratiğini sürdürmeyi ve bunu kendi iç potansiyelleri üzerinden geliştirmeyi amaçlıyoruz. Her projenin, her özel durumun kendi sorunlarını tanımlamak, özel verilerini ayrıştırmak ve olabildiğince çok katmanlı bir tarifle özgülleşen durumun cevaplarını aramak üzerine kurulu bir pratik bu. Bildik üslupların, mimarlık akımlarının motivasyonlarının ve tasarım alışkanlıklarının zaman zaman devreye sokulduğu, ancak bunlara kayda değer bir yatırımın her defasında ertelendiği. Bu yönelim, ortaya çıkarılan yapıların görünüşlerindeki akrabalıktan medet uman ve ortamda hayli yaygın olan bir tür tutarlılık emelini de sorunsallaştırıyor. Söz gelimi her projede yüzleşilen durumun özgül parametrelerini gevşeten ve neredeyse görmezden gelerek tüm güdülenmesini olabildiğince sade, duru ve arınmış bir yapıya ulaşmak yönünde belirleyen bir tasarımın koşulsuzca seçimini, dışavurumcu veya polifonik olmayı bir genel tutum olarak en başından seçenden kesin çizgilerle ayırmıyoruz. İkisinin de temel özelliği olan “ezbere seçilmişlik” durumunun, birbirine taban tabana zıtmış gibi görünen her iki tutumu da gerçek dünyadan kopartarak farksızlaştırdığını düşünüyoruz.

Bir tür “tropizm” olarak adlandırılabilecek tasarım yönelimimizin -varsa- kendi iç tutarlılığının izlerine ise, kurulacak olanın her defasında yeniden tariflenmesi sürecindeki “farkındalık arayışı” üzerinden ulaşılabileceğini umuyoruz. Ancak bu arayışın, sağlıklı, yetişkin ve uygar insanın sahip olduğu iddia edilen türden “yetkin” bir tutarlılığı hedeflemediğini hemen eklemeli. Hatta böylesi bir tutarlılığa asla ulaşılamayacağını sezen ve dünyayı bir kez bu biçimde kavramaya başladığında da, ondaki aykırılıkları anlamayı ve ciddiye almayı önemseyen bir tutumdan söz edilebilir burada. Yaratıcı öznenin, -tasarım sorumlusunun- tıpkı ortaya koyduğu ürün gibi, kendisinin de bu aykırılıklardan büsbütün azade olmadığını hissettiği, tutarlı dizgeler oluşturmak, garantiye oynamak ve işine gelenle yetinmek yerine, her defasında hem durumu hem de kendisini sorguladığı bir tutum bu.

Tasarım sürecinin, onu koşullayan öznenin bireysellikleri ve kendisinde yeniden bulgulayacağı düşsellikler üzerinden, giderek derinleşmeye açık olan bir cazibe kazandığını hissediyoruz. Bu noktada farkındalığın yanında devreye girmesini beklediğimiz ve önemsediğimiz fenomenin ise “bilinç” olduğu iddia edilebilir. Bilinç, madde ile zeka arasına açılan alandaki çok katmanlı ve ikircikli oyunu, tutku, sezgi, bilgi, ve görgü çerçevesi içinde bir yerlere oturtmaya zorluyor. Devreye sokulduğu andan itibaren, yapıtı koşullamaya koyuluyor ve üzerinde çalışmanın her daim sürdürülebilir olma potansiyellerinin bir çırpıda, ama tam zamanında ve itidalle terkedilmesini sağlıyor. Yarım kalmışlığın ve ikirciğin varlığı ile, olgunluk arayışının beyhudeliğini unutturmadan projeleştiriyor.

Serginin bağlamını desteklemek, netleştirmek ve kuvvetlendirmek adına, ürünlerin bir kısmını yan yana getirerek birbirinden bağımsız gruplar oluşturduk. Bazı projeler ise tekil olarak yerini buldu. Birbirine benzemesi, birbirinden türemesi veya görsel bir tutarlılık göstermesi beklenen projelerin, neye ve hangi duruma “nazaran” özgülleştiğinin, sözü edilen aykırılıkların ve farklı parametrelerin tasarım sürecinde hangi ölçütler üzerinden devreye girdiğinin, ne tür verilerin, hangi kıstaslarla öncelendiğinin izleyene doğrudan aktarılması hedeflendi.

Tıpkı serginin kendi tasarımında olduğu gibi…


Gösteri Toplumuna "... nazaran"
İhsan Bilgin
Geçen yıl yayınlanan monografisinin başında ve sonunda yer alan yazılarımda Emre Arolat’ın mimarlığını doğrudan doğruya kendi tasarım pratiğinin içinden, işlerinin söyledikleri üzerinden okumayı ve değerlendirmeyi denemiştim. (1) Bu kez tersini yapacak, sergilenen külliyatın içinde bulunduğu dünya karşısındaki konumunu yorumlamaya çalışacağım.

Argümanı baştan koyalım ortaya: Emre Arolat'ın "gösteri toplumu ile cepheden yüzleşen" bir aktör olarak Türkiye'deki mimarlık ortamının içinde özgülleştiği kanısındayım. İyi açıklanması ve birbirlerine nasıl bağlandıklarının sergilenmesi gereken üç unsuru var bu iddianın: Birincisi kavram haline gelmiş bir isim tamlaması: Gösteri toplumu. İkincisi cephe, üçüncüsü de cümlenin fiili: yüzleşme.

Gösteri Toplumu
Önce gösteri toplumu: İlginç bir hikyesi var bu kavramın; tarihte ender görülen bir biçimde önce adı konup, sonra gerçekleşiyor. İşi daha da ilginç kılan adının özlenen bir gelecek ideali (ütopya) olarak değil, negatif bir senaryo (distopya) olarak konması: Internationale Situationniste hareketinin öncülerinden Guy Debord'un ilk baskısı 68 hareketinin eşiğinde yayınlanan kitabı (La société du spectacle) koymuştu adı. (2) Kitap aforizmik ve manifestal bir biçimde dile getirilmiş keskin ve uzlaşmaz bir kapitalizm eleştirisi idi. Zaman içinde "sulandırılmış" yorumları atlayıp eleştirinin kaynağına dönüyor ve Karl Marx tarafından tam 120 yıl önce dile getirildikleri saflıklarıyla yineliyordu kapitalizm karşıtı argümanları. Peki, bir asır sonra aynı argümanları yinelemek için enerjiyi nereden bulmuştu? Kolaylıkla "dinazor" bir duruşun ifadesi olabilecekken nasıl olmuştu da yeni bir "radikal" enerjinin kaynağı haline gelmişti bu argümanlarla bu manifestal üslup? Arada duruyordu Debord: hem bir yenilenmeyi imâ ediyordu, hem de bu yenilenmenin 120 yıl önceki iddiaları doğruladığını, hatta belki de o zamandan bile daha fazla doğruladığını anlatmaya çalışıyordu bize. Dünyanın değiştiğini söyleyenler eski tezlerin de artık geçerli olmadığını imâ ederler genellikle; eski tezlere tutunanlar da dünyada yeniden yorumlamayı gerektirecek bir yenilik görmezler. Debord değişen dünyayı enerjiyle dile getiriyor, dile getirdikçe de dünyanın 120 yıl önce anlatılandan bile daha fazla Marx'ın teşhisine yaklaştığını göstermeye çalışıyordu. Metnin iliklerine kadar işlemiş bir kavram, bu çetrefil denklemin kurulmasında ve işlemesinde baş rolü oynuyordu: "gösteri".
"Hakim iktisadın imajı olan gösteride amaç hiçbir şey, gelişme ise her şeydir: Gösteri kendinden başka hiçbir şeye varmak istemez." (s.40) "Gösteri felsefeyi gerçekleştirmez, gerçekliği felsefeleştirir. Spekülatif evrende değerini yitirmiş olan şey, herkesin somut yaşamıdır." (s.41) "...Gösterinin etkin insan karşısındaki dışsallığı, kendi davranışlarının artık bu insana değil, bu davranışları ona sunan bir başkasına ait olması gerçeğinde ortaya çıkar. İşte bu yüzden izleyici hiçbir yerde kendini evinde hissetmez, çünkü gösteri her yerdedir... Gösteri bu yeni dünyanın hartitasıdır, yani bu dünyanın alanını tamı tamına kaplayan bir haritadır..." (s.47)

Metinde "gösteri" sözcüğünü yerine göre "sermaye" veya "sermaye birikimi" sözcükleriyle değiştirsek, "meta fetişizmi"nin "yabancılaştırıcı" etkisinden söz eden tipik bir Marx metni olacak. Telos yitimini telafi eden ideolojik mekanizmalar için de geçerli bu saptama:
"Gösteri, mevcut düzenin kendisi hakkında verdiği kesintisiz söylev, onun övgü dolu monoloğudur..." (s.43) "Gösteri kendini tartışılmaz ve erişilmez devasa bir olumluluk olarak koyar. 'Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür' der, başka bir şey demez. İlkesel olarak kabul ettiği tutum bu edilgen kabulleniştir; ve ortaya çıkışına karşılık verenin olmaması ve görünüş üzerindeki tekeli ile aslında zaten bunu elde etmiştir." (s.39) "Gösteri, insanların etkinliklerine tâbi olmayan, insanların yapıp ettikleri tarafından yeniden ele alınamayan ve düzeltilemeyen şeydir. O, diyaloğun karşıtıdır..." (s.41)

Debord'un "sermaye birikimi" ile "gösteri" arasındaki ilişkiler konusunda imâlarla yetindiğini düşündürmemeli bu alıntılar. Aracıya gerek bırakmadan doğrudan kendisi dile getirir sıkı-fıkı ilişkiyi:
"Gösteri, öyle bir birikim aşamasındaki sermayedir ki imaj haline gelir." (s.48) "Gösteri paranın öteki yüzüdür: Bütün metaların soyut genel eşdeğeridir... Gösteri sadece bakılan paradır... sadece sahte kullanımın hizmetkarı değildir, bizzat kendisi yaşamın sahte kullanımıdır." (s.56) "...metanın kendi yarattığı bir dünyada kendini hayranlıkla seyrettiği gösteri toplumudur." (s.58)

Daha da ileri gidip argümanını tarihselleştirir:
"İktisadın toplumsal yaşam üzerindeki tahakkümünün ilk aşaması ... var olmaktan sahip olmaya geçiş[tir]... iktisadın birikmiş sonuçları tarafından bütünüyle işgal edildiği bugünkü aşama ise sahip olmaktan, gibi görünmeye doğru genel bir kaymaya neden olmuştur; öyle ki bütün fiili 'sahip olmak'lar dolaysız itibarlarını ve nihai işlevlerini bu 'gibi görünmek'ten almak zorudadırlar." (s.40)

Hatta sektörlere bile değinir:
"...gösteri, ... gerçek toplumun gerçekdışılığının can alıcı noktasıdır. Gerek enformasyon ya da propaganda, gerekse reklam ya da doğrudan eğlence tüketimi biçiminde olsun ...gösterinin biçimi ve içeriği, varolan sistemin koşullarının ve amaçlarının tümüyle aynen doğrulanmasıdır." (abç , s.37)

Metnin içine fazla çekildik. Tekrar dışına çıkıp, hangi ortamda konuştuğunu hatırlayalım Debord'un: Yıl 1967. Bırakalım yeni bir sermaye birikim rejiminin işlerlik kazanmasını, bunu koşullayan ekonomik kriz bile görünmüyor henüz ufukta. Kâr hadlerini dünya çapında düşürerek eski birikim rejiminin yeniden-üretimini olanaksız kılan ekonomik krizin 70'lerle birlikte başladığını, yeni rejimin tohumlarının atılmasının 80'lerin başını, eleştirel tahlillerinin yapılmasının da sonunu bulduğunu hatırlayacak olursak, her bakımdan erken bir metin bu: Yeni rejimin belirmesinden yaklaşık 15, adının konmasından ise 20 yıl önce dile gelmiş.

40 yıl sonra, artık hepimiz biliyoruz: Yeni sermaye birikim rejimi 3 önemli hegemonik yenilik üzerinden işliyor öncelikle: Akışkan sermaye, dijital teknoloji ve imaj endüstrisi. Çok yazıldı, çok konuşuldu, çok isim kondu. Ama çeyrek asırdır içinde yaşadığımız dünyayı anlatmak için paratoner etkisi bu kadar güçlü bir kavram da üretilmiş olmadı kanımca. Yeni dünyanın ekonomik, siyasi, kültürel, ideolojik işleyişine ilişkin eleştirel yorumlar ve adlandırmalar "gösteri toplumu"nun anlam alanının ağırlığını hissettiler hep üzerlerinde. Doğrusu hakkı da verildi kitabın ve yazarının: Çok dile çevrildi, çok baskısı yapıldı, çok okundu ve çok değinildi. Örneğin İtalyan filozof Giorgio Agamben 1995'te yayınladığı ve beden siyaseti üzerine temel eleştirel yapıtlardan sayılan Homo Sacer (3) adlı kitabının girişinde şöyle kullanıyor kavramı ne kitaba, ne de yazarına değinmeksizin:
"... Yine de tamamen yeni bir siyaset...hayat buluncaya dek bütün teori ve pratiklerin eli kolu bağlı kalacak ve hayatın 'güzel gün'ünün vatandaşlığa kabul edilebilmesi, ya kan ve ölüm aracılığıyla ya da gösteri toplumunun kendisini mahkum ettiği mükemmel anlamsızlık içinde gerçekleşecektir." (abç, s.21)

Hayır, intihal (plagiarism) değil söz konusu olan; sessizce "aşırmıyor" kavramı Agamben. Kavram o kadar anonim hale gelmiş, Debord'la o kadar özdeşleşmiş ki, değinmeye gerek bırakmıyor. Dahası var: Kavramın gelişigüzel bir kullanımı da değil Agamben'in yaptığı: Kitabı ustalıkla özetleyip, 30 yıl sonra eleştirel literatür tarafından içselleştiriliş şeklini de bir çırpıda dile getiriveriyor: "... Gösteri toplumunun kendisini mahkum ettiği mükemmel anlamsızlık..."

Evet, anlam: tahayyüle, muhayyileye, düşünceye, kısaca zihniyet dünyasına açılan alanın kilit kavramı. Temellerini akışkan sermaye, dijital teknoloji ve imaj endüstrisi üzerine atan yeni birikim rejimi, kapitalizmin tarihinde ilk kez doğrudan doğruya anlam üzerine yapıyor yatırımını, denklemini bunun üzerine kuruyor. Tahayyülün, muhayyilenin, düşüncenin maddi dünya ve yaşantı deneyimleri ile olan dolayımlarını söküp alıyor, onları doğrudan doğruya ekonomik işlerliğin odağı haline getiriyor; yani metalaştırıyor. (4) "Akışkan", "dijital", "imaj": Bunlarla doluyor Debord'un güçlü sezgisi ve keskin diliyle bizleri önceden uyardığı "gösteri"nin içi; gösteri bunlarla gerçekleşiyor. İnsanın zihinsel ve tinsel dünyasının gereçleri olan enformasyon, bilgi, fikir; dahası imge, muhayyile, tahayyül vb: bütün bunlar bir yandan tarihte eşi görülmedik bir biçimde toplumsal yaşamın odağı haline gelmiş oluyorlar; ancak öte yandan -tam da ekonomik süreçlerin odağına yerleşmeleri nedeniyle- hiç bir zaman olmadıkları kadar kırılganlaşıyorlar. İnsanın zihinsel ve tinsel dünyası görece özerkliklerini yitirip, doğrudan doğruya ekonomik işleyişin konusu olmaya meyledebiliyor.

"Ekonomik işleyişin konusu haline gelme"nin karşılığı şu: Gerek imgelem, gerekse de düşünce eskiden sansürün, yasağın, iznin ya da kısıtlamanın alanıydı öncelikle: İmgelemin ve düşüncenin ortaya çıktığı süreçlerle, onları sansürleyen, yasak koyan, ya da izin veren, serbest bırakan süreçler birbirinden ayrıydı; potansiyel müdahale alanı "dışarıda" idi. Ekonomik işleyişe dahil olmak demek, bir amacın, bir hedefin, bir hesabın -piyasada değer kazanmak- daha başından sürece eşlik etmesi anlamına gelir. İmgelem ve düşünce daha başından bu hesabın ağırlığı altında ortaya çıkar. Piyasada belli bir değeri gerçekleştirmek üzere tasarlanmış o kadar çok imge, söz, tahayyül dolaşır ki, bu basıncın ağırlığını üzerlerinde hissetmeden üretilmiş olanlar görünmez hale gelirler; göründüklerinde de diğerlerinden biri olarak algılanıp marjinalize olurlar, o kalabalığın ve gürültünün içinden, onların parazit etkisinin filtresinden geçtikten sonra görünebilirler ancak.

Kapitalizmin bu her bakımdan köklü dönüşümü sadece iletişim, reklam, enformasyon, eğlence gibi doğrudan söz ve imge üzerine kurulu sektörleri etkilemedi. Zihinsel yapılanmanın, düşünme/akıl yürütme, duyu/duygu, alımlama/duyumsama süreçlerinin bütünü üzerinde kalıcı ve köklü dönüşümler meydana geldi. Artifakt dünyasının en eski, en dayanıklı, üretim süreci en zahmetli ürünlerinden biri olan bina ile onun üzerinde işlem yapan mimarlık da payını aldı bu dönüşümden. Denklemini doğrudan zihin dünyası üzerinden kuran, yatırımını bunun üzerine yapan yeni kapitalizm, fiziksel çevrenin bu en uzun ömürlü artifaktı üzerine de serdi söz ve imgenin maddeyi perdeleyen etkisini. Meta üretiminin koşullayıcı etkisi altında, maddenin dolayımlarıyla ilişkisi iyice kırılganlaşmış olarak üreyen ve çoğalan anlam dünyası, mekan ile yaşantı deneyimi arasındaki ilişkiyi de iyice zayıflattı. Evet, mimarlık üzerine daha çok konuşuluyor artık kamuoyunda. Ama maddesizleşmeye, imgelere ve sözlere indirgenmeye zorlanarak dolaşıma sokuluyor mimarlık ürünleri imaj piyasasında. Binalar, semtler, şehirler, yerler başka ürünlerle farkları pek de ayırdedilmeden katılıyor kamuoyunun alelacele doldurulmuş imaj dağarcığına. Onlar da işaret edebilecekleri nesneleri, öyküleri çoktan yitirmiş boş gösterenlere (5) dönüşme tehdidiyle yüzyüzeler...

Gayrımenkul Sektörü
'Gösteri toplumu ile cepheden yüzleşen' bir aktör olarak Türkiye'deki mimarlık ortamının içinde özgülleştiğini iddia etmiştim Emre Arolat'ın. Gösteri toplumu hakkında konuştuk. Sıra "cephe"de: Gösteri toplumunun başat özelliklerinin dünyayı kuşattığını söyledim. Ancak kuşatma, homojen biçimde yayıldığı anlamına gelmiyor. Hegemonik akınıtıların etkisine daha açık anlar, alanlar, yerler, ilişkiler, pozisyonlar, sektörler olabileceği gibi, daha korunaklı, mesafeli ve kapalı olanlar da bulunabiliyor. Mimarlığın içinde hareket ettiği gayrımenkul alanının öteden beri ikircikli bir konumu vardı: Arsa piyasası, niceliğin en saf hali olan para piyasasına benzer koşullar altında işledi hep. Durduğu yerde, etrafında olup bitenler dolayısıyla "değer" kazandı ya da kaybetti. Arsanın spekülatif değeri, üzerinde işlem yapılmasından, demek ki toplumsal emek harcanmasından bağımsız olan göreli bir pozisyon dolayısıyla ortaya çıkar: değeri kendine doğru çekebilecek bir pozisyonda olmasından, kısacası "doğru" yerde bulunmasından. Bu nedenle arsaya yatırım yapmak, başta Anglo-Sakson dünyası olmak üzere para sermayesinin yabancı olduğu bir girişim değil. Gayrımenkul alanının ikinci unsuru olan inşaat sektörü ise tam tersine görece yavaş ilerleyen, zahmetli bir sürece işaret eder. Dolayısıyla sermayenin geri dönme, sermaye birikiminin gerçekleşme hızı diğer sektörlere göre düşüktür. Bu nedenle başta para sermayesi olmak üzere hareket alanı geniş, yatırım seçenekleri fazla olan sermaye grupları tarafından itibar edilen bir sektör olmayıp, bir "küçük girişimcilik" alanı olarak işledi. Büyük sermaye grupları arsa üzerindeki spekülatif değerlere talip olurken, küçük müteahhitler daha zahmetli ve kâr oranları daha düşük olan bina spekülasyonlarına yöneldiler.

Yeni kapitalizmin kayda değer yeniliklerinden biri de, yine bu dönemde ağırlığı iyice artmış olan akışkan sermaye (para sermayesi) ile diğer büyük sermaye gruplarını doğrudan inşaat yatırımlarına çekmek oldu. (6) Bu gruplar süreci hızlandırmanın, dolayısıyla yatırımları kendi ölçekleri için "rantabl" kılmanın yolunu-yordamını bularak çekildiler inşaat sektörüne. Yeni dünyanın "developer"ları, eskisine göre çok daha fazla tasarlanmış, kitlesel akımlara göre kurgulanmış, dolayısıyla sektörleşmiş "event" alternatiflerinin incelikleriyle bezedikleri "yeni kamusal yaşam" biçimlerini yaratma kapasiteleri ile çözdüler denklemi. Yeni "konsept" projeler bina değil işletme olarak tasarlanıyor; binaların işletmenin sabit sermayesi olarak işlev gördüğü bu "development"lar yeri değil, yaşama biçimini ("life style") satıyorlar. "Plaza" ofisler, "gated community" yerleşmeler, "mall" çarşılar, "boutique" oteller ve hepsinden önce de "mixed use" kompleksler yapıyorlar. Yeni kapitalizmin sadece iletişim, reklam, enformasyon, eğlence gibi doğrudan söz ve imge üzerine kurulu sektörleri etkilemekle yetinmediğini söylemiştik. Gösteri toplumunun kentlerdeki ve inşaat sektöründeki "cepheleri" bu yeni yatırımlar. Kentlerin toplam yapı stoku içindeki payları sınırlı olmasına rağmen hep onlar konuşuluyor, onlar görülüyor.

Evet, gösteri toplumu her şeyi imgeye ve söze dökerek çoğaltırken, yayarken ayrım gözetmiyor, seçme yapmıyor. Ancak yine de o kadar homojen değil dünya; kentlerin ve inşaat sektörünün bu yeni yüzleri kendilerini daha heveskâr bir biçimde atıyorlar ortaya, daha çok gözükmek, gösterinin yükünü taşımak üzere tasarlanıyorlar. Bunları tasarlayan disiplin olarak mimarlık yeni bir "araçsallaşma" tehdidiyle karşı karşıya günümüzde. "Art" (sanat) değil "artifakt" üreten mimarlığın ürünü tanımı gereği her zaman ihtiyaçlara aracılık etmek üzere üretilmiş; dahası gücü, zenginliği, inancı, kimliği vs. temsil edecek, taşıyacak işaretlerle donanmış, disipliner hafızasını, kültürünü bu dolayımların içinden geçerek kurmuştu. Yeni olan mimarlığın "simulacra" üretiminin aracı, aleti haline gelmesi. Yukarıda değinilen "yeni" program içerikleriyle, "plaza"larla, "gated community"lerle, "mall"larla, "boutique" otellerle, "mixed use"larla uğraşmak, yeni araçsallaşma tehdidinin nefesini daha yakından hissetmek anlamına geliyor.

Mimarlık
Mimar mı içinde bulunduğu koşulları biçimlendirir, yoksa koşullar mı mimarı? Program mı mimarı kullanır, yoksa mimar mı programı? Bu eskimiş ahret sualleri üzerinden (8) baştaki argümanın üçüncü ve sonuncu unsuruna geçebiliriz artık: yüzleşmek. "Yüzleşmek" cümlenin fiili; dolayısıyla failden de söz etme fırsatı bulabileceğiz nihayet bu vesileyle: Serginin ve yazının konusu, baştaki argümanın öznesi olan Emre Arolat'tan ve ofisinden.

Kurumlaşmış, kapasitesi yüksek bir ofis EAA (9). Dolayısıyla gösteri toplumunun cephesindeki jenerik konularla uğraşıyor ağırlıklı olarak. Sergi bunun tanığı. Her şeyden önce bir "başarı" bu. Sadece ticari anlamda da değil; bütün "business" başarılarda olduğu gibi bir enerjiye, iradeye, dünyada daha çok yer kaplamanın hazzına da işaret eden bir başarı. Döneminin kurumlaşmış ofislerinden Şaziment ve Neşet Arolat"ın ortağı olarak kariyere başlamanın rüzgarından da beslenenen ve EAA bünyesinde harekete geçirdiği grubun lideri olarak erken yaşta yakalanmış bir başarı bu üstelik. Ancak öte yandan da aynı başarı, çağdaş dünyanın hegemonik ilişkilerinin "araçsallaştırma" tehdidini daha yakından hissettiriyor.

Peki "corporate" yapılanmalar gönüllü olarak, hatta hevesle katılmıyorlar mı bu oyuna? Oyunun kurucuları arasında değiller mi; iş dünyasındaki başarılarını buna borçlu değiller mi zaten? O zaman "tehdid" sözcüğünü yanlış mı kullanıyoruz bu değerlendirmede; maruz bırakanlarla maruz kalanları birbirine mi karıştırıyoruz? Karışıklığı Emre Arolat ve liderlik ettiği grup yaratıyor. Bu yazının başından beri imâ edilen denkleme koşulsuzca teslim olmuyorlar. İşlerine dikkatli baktığımızda (10), hegemonik mekanizmalardan ayrı çalışan, onlar karşısındaki özerkliğinden vazgeçmek istemeyen enerjilerden beslenen damarlar olduğu seziliyor. Geçen yıl yayınlanan monografisine yazdığım iki yazı bu damarları ve onları besleyen, herekete geçiren enerjileri işleri üzerinden ayrı ayrı okumaya, keşfetmeye yönelmişti. Mimarlık kültürünün içinden konuşma, değerlendirmelerimi bu dünyanın teknik ve estetik jargonlarının dışına çıkmadan yapma ilhamını da bu enerjilerden almış, değerlendirmenin meşruiyetini onlarda aramıştım.

Bir kaç unsura dayanıyordu temelde değerlendirmelerin kaynağı:
- Meslek kültürünün yakın tarihindeki sorunsallarını deneyimleyerek, demek ki yeniden-üreterek keşfetme;
- yerle ve durumla empatik ilişkiyi zorlama;
- bulunmuş nesnenin, tarihin ve tinin gücünden büyülenme;
- bütün bunların konstrüksyonla, kompozisyonla, kreasyonla, ifadeyle ilişkilerini yoklama;
- buralardan edinilmiş tecrübeleri birikime, görgüye, demek ki dünyayla karşılaşmada bir tutuma dönüştürmeye çalışma...
Yazıların zor anlaşılır özetleri olduğunun farkındayım. Yine de, referans metinler okunmadan pek bir şey ifade etmeyecek olan bu "sıkıştırma"nın en azından şunu imâ etmesini bekliyorum: Yukarıda özetlenenler, gösteri toplumunun ve gayrımenkul sektörünün hegemonik ilişkilerinin yörüngesinden ve etki alanı içinden dolaysızca türetilebilecek şeyler değil. Tıpkı içinde bulunulan dünyayı kollamadan, aklı dışarıda kalmadan eski bir kitabı okumaya, bir ezginin tınılarına ya da mesela güneşin batışına kendini kaptırmaya benzer biçimde, ancak aktüel konuların, uyarıların hengâmesi dışında kalınarak yaşanabilecek deneyimler bunlar. Aktüel dünyanın acelesi, metalaşmış sözlerin ve imgelerin sis perdesi altında gündemde tutulamayacak yoğunlaşmalara, authenticity'e, bir varoluşçunun "insan olmak" (11) diyeceği, Heidegger'in " ürperme"yle imâ edeceği tinsel kapasitelere ihtiyaç duyuyorlar.

Peki, yukarıda anlatılan gösteri toplumunun yaydığı ağır sis perdesi hiç mi nüfus etmiyor bu dünyanın içine? Yazıldığı kadar kolay mı bu dünyaları birbirinden ayırmak? Emre Arolat ve ekibi de ayırmıyor zaten: O nedenle yazının başından beri ilmiklerini örmeye çalıştığım argümanın fiili olarak "reddetmek"i, "dışlamak"ı değil, "yüzleşmek"i seçtim. Bu yüzleşmeden, sürtünmeden, kutupların karşılıklı olarak birbirlerinden etkilenerek, teknik deyimiyle birbirlerini "içererek" çıktıkları diyalektik bir "aşkınlık" durumu beklememek lâzım. Adorno ve Horkheimer'in adlandırdıkları şekliyle bir "negatif diyalektik"ten söz edilebilir belki: Tarafların birbirlerine maruz kaldıkları, nefeslerini hissettikleri, karşı karşıya gelmenin şiddetinden etkilendikleri, ancak bu deneyimi hafızalarına kaydetmedikleri, bünyelerine sindirmedikleri bir kördöğüşüne benziyor daha ziyade bu karşılaşma. Üstelik güçler eşit de değil: bir tarafta -adı üstünde- hegemonik mekanizmalar var, öte tarafta da meslek üyelerini bile birarada tutma kapasitesi tartışmalı, kırılgan bir birikimden başka bir şey olmayan mimarlık kültürü (12). Dolayısıyla yüzleştirilen bu iki taraftan biri kazançlı çıkacaksa eğer, bunun hangisi olacağı daha baştan belli. Yüzleşmenin sorunu da burada zaten: Mimarlık kültürünün, sorunsallarının ağırlığını taşımaya, o dünyadan gelen önceliklerle kurulmaya zorlanmış olsa bile ürün, hegemonik mekanizmalarla gösterinin dünyasına bir çırpıda iade edilip içinin boşaltılması işten bile olmayacaktır sonuçta. Dolayısıyla kırılgan ve yorucu bir süreç "yüzleşme" olarak adlandırdığımız fiil her yönüyle. Kalıcılık vaadi yok. Modern dünya, özellikle de son çeyrek yüzyıl, güvenceli ve kalıcı özerkliklere bırakmıyor meydanı, iç dünyayı dağıtıp yayıveriyor dışarıya. Zamanında eleştirel konumlar edinmiş postmodern üslupların nasıl hızla o imge dünyasının içine çekildiklerini, hatta stilize edilmeye yatkınlıklarının tekrarlanan kalıplara dönüşme risklerini nasıl artırdığını izledik. Kırılganlığı baştan belli olduğu ve kalıcı konum vaad etmediği için pek sık rastlanan bir tutum olmuyor "cepheden yüzleşme". Ya o cephenin dışında kalınıyor (tercih edilerek veya zaten yaklaşma başarısı elde edilemediği için), ya da içine girildiyse "araçsallaşmanın" koşulları başka arayışlara girilmeksizin yerine getiriliyor.

Ama son bir hamlesi daha var yeni hegemonik ilişkilerin: "Araçsallaştırma" mekanizmaları karşısında "özerkleşmeyi" gündemde tutmakta ısrarlı olan, bütün caydırıcı engellere rağmen yüzleşmeyi sürdürenleri de daha cazip buluyor; daha çok iş veriyor. Yaratılan kırılgan farkı içinden çıktığı koşullardan bağımsızlaştırıp çoğalmaya zorlayarak kendine mâlediyor; gösterinin içinde alelacele ayırt edilmenin, fark edilmenin aracına dönüşmeye zorluyor. Taçlandırarak ayırdedilemez, biriktirilemez ve yeniden-üretilemez hale getiriyor... Tabii mimarın da bir kez daha kendi dünyasına çekilme kozunu elinde tutabileceğini de unutmamak lazım... Hem iş yapma kapasiteleri, hem de yüzleşme enerjileri ile Türkiye mimarlık ortamı içinde özgül bir yer tuttukları kanısındayım Emre Arolat ve arkadaşlarının...

1. “Emre Arolat: Yapılar, Projeler” (Literatür Yayıncılık, Haziran 2005) kitabının başındaki "... Şüphe... Arayış... Soluklanmalar... ” (s.8-20) ile sonundaki “Görgü ve Tecrübe” (s.194-200) başlıklı yazı.

2. Debord, Guy; Gösteri Toplumu; çev.: Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent; Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1996 ve 2006.

3. Agamben, Giorgio; Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak İnsan; çev.: İsmail Türkmen; Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001

4. Marx'ın ve Debord'un kastettiği anlamıyla metalaşma herhangi bir ürünün piyasada satılması ile sınırlı değildir. Bu biçimiyle kapitalizm öncesi dönemlerde de bulunan bir ilişkidir söz konusu olan. Kapitalist sanayinin ayırdedici yönü, ürünün daha başından belli niceliklerde tüketilecek bir ürün şeklinde tasarlanarak meydana gelmesidir. Bu biçimiyle düşünce dünyasının ilk metalaşmış ürünlerinden biri günlük gazetelerdir: belirli bir standardı, belirli bir kimliği her gün yineleyerek çıkmak durumundadır tüketicinin karşısına günlük gazete. Dolayısıyla "çok satmak" değildir ayırdedici kriter. "Baştan çok satmak üzere kurgulanarak meydana gelmek"tir. Uç örnekler malum: bir yanda Ulysses, karşıda pembe diziler, auteur sineması ile Hollywood ürünleri vb. Birinciler de belki çok okunmuş, seyredilmiş, çok satmıştır; piyasa mekanizmasına katılmıştır; ancak üretiliş motivasyonları ikinciler gibi bunun üzerine kurulu değildir.

5. Jacques Lacan’ın psişik yapılara ilişkin olarak ‘anlamlandırmadan kaçan travmatik çekirdek ya da artık’ anlamında kullandığı “gerçek” kavramını, gösterenlerden kaçan bir anlam fazlalığının toplumda her zaman bulunacak olması nedeniyle ‘toplumsalın’ çevresinde yapılandığı "boş gösteren"kavramıyla ilişkilendiren kaynak için bkz.: Laclau, Ernesto; Mouffe, Chantal; Hegemonya ve Sosyalist Strateji; çeviren: Ahmet Kardam, Doğan Şahiner; Birikim Yayınları, İstanbul, 1992.

6. Bu konuyu daha ayrıntılı işleyen bir kaynak için bkz.: Bilgin, İhsan; “Kent Üretiminin ve Kamu Yaşamının Örgütlenmesinde Güncel Eğilimler”; Toplum ve Bilim dergisi, sayı 105; İletişim Yayınları, İstanbul, 2006, s.166-177.

7. Suret, taklit gibi anlamları olan bu kavramı son çeyrek yüzyılı anlamada kritik bir araç haline getiren yazar Jean Baudrillard olmuştur. Örneğin bkz.: “Baudrillard, Jean; Simülakrlar ve Simülasyon; çeviren: Oğuz Adanır ; Doğu Batı Yayınları, İstanbul, 2006.

8. Bu vazgeçilmez, vazgeçilmez olduğu kadar da yanıtlarının klişeleşmişliğiyle can sıkan dilemma’ya en kıvrak çalımlardan birini yine Marx atmıştı: “İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaparlar.” diyordu Marx ve telaşla geri alıyordu hemen: “Ancak kendi istedikleri gibi değil, hazır buldukları koşullar içinde!” Bir nüansla ayrıştırıyor bu deyiş kendini bildiğimiz klişelerden: Dilemma’ların ancak imkânsızlık durumunu sürdürmeleri halinde yitirmeyecekleri enerjilerini, demek ki bir şeye işaret etmeyi sürdürme kapasitelerini geçiştirmekle yükümlü olan klişe kalıplarını üçe ayırırsak eğer: 1. “Hem o, hem bu” diyenler (aşikârlıkla enerjiyi boşa çıkaranlar), 2. “Ne o, ne bu” diyenler (belirsizlikle enerjiyi boşa çıkaranlar), 3. “Ya o, ya bu” diyenler (bağnazlıkla enerjiyi boşa çıkaran volontaristler ve karşıtları deterministler): tüm kileşeler mutlak olumlama ya da mutlak olumsuzlama üzerinden pozisyon almakta birleşiyor. Marx’ın ifadesi önce “evet” sonra “hayır” diyerek diyalektik sarmalı çalıştırmakla hem kendinden önce dile gelenden öte bir yere taşıyor problemi, hem de nihai yanıtı ertelemiş, demek ki dilemma’nın enerjisini yeniden-üretmiş oluyor.

9. Emre Arolat Architects

10. Ki “dikkatsiz bakış” ya zaten herşeyi birbirine karıştırır, ya da en genel kategorilerle yetinerek ayrıştırır birbirinden.

11.Kavramı Engin Geçtan’ın kitabının başlığından aldım: İnsan Olmak; Metis Yayınları, İstanbul 2006.

12. Kuşkusuz mimarlık dünyasının egemen ilişkilerle temasında burada çizilen çerçeveye sığmayan potansiyeller gören tutumların da bulunduğunu hatırlamak gerek. Örneğin modern dünyada her şey gibi mimarlık kültürünün de süreksizlikler üzerine kurulu olduğu gerçeğini aktif bir pozisyon haline getirerek, günümüzün iletişim, ulaşım ve yapım teknolojilerindeki köklü dönüşümü hareket noktası haline getiren Rem Koolhaas'ın tutumunu adlandırmakta zorlanacaktır hegemonik mekanizmalarla mimarlık kültürü arasına burada koyduğumuz mesafe. Gösteri toplumuna teslim olduğu da düşünülebilir kuşkusuz. Ancak bu doğru olsa bile, içinde hareket ettiği alanın "araçsallaştırılmasına", yani başka süreçlerin enstrümanından ibaret kalmasına karşı çalışan bir iç dünyayı harekete geçirmenin diriliğini de taşıyarak farklılaşmaktadır Koolhaas standart "corporate" bünyelerin pasif teslimiyet biçimlerinden. Yine de Herzog & de Meuron'un nesne odaklı estetik tutumlarının bugüne göre çok daha belirgin olduğu Tate Modern öncesi işleri üzerine bir yazısının sonunda söyledikleri manidardır Koolhaas'ın: "Onların işleri mimarlığı yeniden inandırıcı kılıyor!"... Ama eklemeyi de ihmal etmiyordu: "İnandırıcı olmaktan mimarlık her zaman kazançlı çıkar mı?" Ve sonra da nesneleri güçlendirmek üzere kullandıkları ustalıklarını onları serbest bırakmanın hizmetine koştuklarında, sahip oldukları gizil gücün neye dönüşeceğini merakla beklediğini söyleyerek bitiriyordu yazısını. ("Neue Diziplin"; ARCH+ sayı: 129-130.; Aralık 1995; .s.114) Herzog & de Meuron'un daha sonra nesneyi "sıkıştırmak" yerine giderek daha fazla serbest bırakma eğiliminde olan işleri gerçekten ilgisini çekmeye devam ediyor mudur Koolhaas'ın? Bilmiyoruz!...
İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı - santralistanbul T: +90 (212) 311 50 00 - E-posta: mimarlik@bilgi.edu.tr